Musique et Politique

Par ce billet je veut vous faire “profiter” d’un dossier que j’ai fait pour mon cours culture dans la communication. Non pas par flatterie de mon ego (déjà bien surdimensionné), mais dans mon optique utopique de partage de l’information. Enfin, bref, plus terre à terre, je pense aux autres qui peuvent piquer des infos dans ce dossiers pour leurs propres devoirs/dossiers/TPE/présentations.

Je suis conscient que mon devoir n’est pas parfait… loin de là, il est remplis d’imprécisions, d’affirmations plus ou moins non fondées (principalement dans la conclusion/conception des considérations contemporaines philosophiques de la musique comme m’a fait remarqué mon prof), de sur-volage sommaire voulu et de généralité facile (en même temps c’est qu’un petit dossier de L3) et de petites fautes orthographes encore persistantes à la plume numérique.

Un petit merci à Caroline pour sa relecture précieuse .

Après ce discours réclamant compassion, compréhension avec une fine touche de modestie qui permet de se faire remercier plusieurs fois, le premier qui laisse un commentaire : “mais si il est bien ton dossier! je veut coucher avec toi Arnaud! Arnaud président!” recevra une magnifique guitare en carton dédicacé par Kant lui même lors de sa tournée 87′.

      MUSIQUE

ET POLITIQUE

Sommaire :

Introduction

Considération philosophique de la musique : de Platon à Tagore

La musique, une communication

….Le schéma de la communication appliqué à la musique politique

….La musique et la chanson soumises aux contraintes de la communication et sa psychologie.

La musique, support de communication culturelle

…. La musique politique, une simple communication culturelle.

…. La musique politique en pratique

………………. qui récupère la politique

………………. récupéré par la politique: l’hymne à la joie

Conclusion

Il est toujours difficile de cerner ce qu’est la musique, et partir de sa définition la plus large ; « une organisation de son  pour communiquer » ; ne donne pas entière satisfaction. Car cette définition englobe toutes choses perçues par l’ouïe.

Le mot « musique » vient du latin musica, c’est-à-dire la muse. Ainsi si on parle de musique et politique, la muse sera bien évidemment la politique. La politique, dans son sens global du terme, est l’organisation du pouvoir dans la ville, dans la cité. La musique aura alors soit pour but de prendre part à la construction de la cité, soit de perturber celle-ci, dans tous les cas elle se veut actrice.

En quoi la musique peut-elle être efficace en politique ? Quels sont les avantages de la communication musicale ?

En premier lieu nous verrons les différentes approches philosophiques de la musique dans la vie de la société, après nous étudierons le système de communication qu’elle applique. Enfin nous verrons en quoi la musique est un important vecteur de communication culturelle dans nos sociétés au travers de divers exemples mettant en valeur la récupération politique et l’attribution politique des musiques.

Considérations philosophiques de la musique

Lorsque Platon essaye de cerner la musique dans ses écrits, il  le fait par rapport à son temps. Il ne lui accorde pas ce rôle transcendantal comme le font souvent les musiciens. Pour les Grecs, la musique est constitutive lorsqu’on est enfant. Dans la République , Platon compare la musique à la gymnastique, la musique est à l’âme ce qu’est la gymnastique au corps.  La musique nous est présentée alors comme un instrument seulement capable d’émouvoir et de « former » l’âme. Toutefois elle reste reléguée  à un second plan (les musiciens en Grèce sont souvent marginalisés et en dehors de la cité).

« Il est difficile de trouver une meilleure éducation que celle qui s’est établie au cours des âges, je veux dire la gymnastique pour le corps et la musique pour l’âme. »

Platon, République

Aristote va quant à lui faire la première distinction ou classification entre la musique dites « dorienne » et la musique « phrygienne ». C’est-à-dire que la première est digne d’écoute mais surtout d’étude alors que l’autre n’est présente que pour distraire et amuser. Par analogie, nous pouvons dire qu’ Aristote faisait, à son époque, la distinction entre musique majeure (la musique classique) et la musique mineure ( pamphlet chanté, troubadour…etc). Plus tard dans notre analyse nous retrouverons ce clivage entre musique, chanson politique et musique classique.

Il faudra attendre Schopenhauer, puis plus tard Nietzsche, pour que la musique se voit attribuer une place plus importante dans la considération philosophique. Schopenhauer voit dans la musique la volonté première. Il considère que l’humain se constitue de volontés d’où découlent des représentations. La musique est, pour lui, une représentation directe et parfaite de cette volonté. La musique peut, par ailleurs, allier directement l’affect à la raison (terme interdépendant l’un de l’autre dans la philosophie de Schopenhauer)

« La mélodie, la voix chantante [...] représente le jeu de la volonté raisonnable [...]. Elle nous dit son histoire la plus secrète, elle peint chaque mouvement, chaque élan, chaque action de la volonté, tout ce qui est enveloppé par la raison sous ce concept négatif si vaste qu’on nomme le sentiment, tout ce qui refuse d’être intégré sous les abstractions de l’idée […]. Il est dans la nature de l’homme de former des vœux, de les réaliser, d’en former aussitôt de nouveaux, et ainsi de suite indéfiniment ; il n’est heureux et calme que si le passage du désir à sa réalisation et celui du succès à un nouveau désir se font rapidement, car le retard de l’une amène la souffrance, et l’absence de l’autre produit une douleur stérile, l’ennui. »

Shopenhauer, Le monde comme Volonté et comme Représentation

Toutefois la musique n’a jamais eu réellement une grande place chez les philosophes. D’ailleurs Kant contestera la musique car elle s’impose au spectateur sans que celui-ci n’ait rien demandé. Kant ne voit en la musique qu’un art faiblement porteur de connaissances et donc de faible intérêt face aux autres formes d’art comme la peinture.

« [La musique] produit une agréable jouissance personnelle. En revanche, si l’on estime la valeur des beaux-arts d’après la culture qu’ils procurent à l’âme, et si l’on prend pour critère l’extension des facultés qui doivent coïncider dans le jugement pour produire des connaissances, la musique sera reléguée au dernier rang des beaux-arts […]. De ce point de vue, les arts de l’image la dépassent largement. […] D’autre part, on peut imputer à la musique un certain manque d’urbanité, car [...] ses effets dépassent la limite qu’on voudrait leur assigner (et s’étendent jusqu’au voisinage), et elle s’impose en quelque sorte, portant préjudice à ceux qui n’appartiennent pas à la société de musique ; ce qui n’est pas le cas des arts qui s’adressent à l’œil, puisqu’on peut toujours détourner son regard […]. Ceux qui ont recommandé qu’on chante des cantiques à l’occasion des dévotions domestiques n’ont pas réfléchi à la pénible incommodité que ces exercices bruyants font subir au public… ».

Kant, Critique de la faculté de juger

Il faudra attendre Rousseau, pour obtenir les premiers écrits féconds sur la musique. Celui-ci voit dans la musique  une « suite de son agréable à l’oreille », mais aussi il l’a considère comme une sorte de  langue à part entière qui se sert de son comme signe (Essai sur l’origine des langues). La musique est alors vue comme une langue composée de syntaxes (mesures), d’intonations (aigus et graves des sons)et de syllabes ( aspect longs ou bref des sons). Pour Rousseau, la mélodie est donc un discours à part entière qui a le pouvoir de nous émouvoir et de faire appel à nos passions. Rousseau élabore déjà une ébauche de ce que Barthes éclaircira plus tard dans Musica pratica à propos de « Beethoven » :

« L’artiste cherche sa « vérité » et cette recherche devient un ordre en soi, un message globalement lisible, en dépit des variations de son contenu, ou du moins dont la lisibilité se nourrit d’une sorte de totalité de l’artiste : sa carrière, ses amours, ses idées, son caractère, ses propos deviennent des traits de sens : une biographie beethovénienne est née ; l’artiste est produit comme un héros complet, doté d’un discours (fait rare pour un musicien) »

Roland Barthe, In L’Obvie et L’obtus, musica pratica

C’est dans ce contexte, où la philosophie contemporaine considère hautement la musique (principalement la musique dorienne, c’est-à-dire la musique classique ou tout du moins noble) que l’on peut faire une analogie, en s’aidant des propos de Rousseau, entre la musique et les théories du langage chers aux anthropologues comme Hall, aux linguistes comme Saussure et surtout aux théoriciens de la communication tel Jackobson ou Shanon et Wiever.

La musique, une communication

Le schéma de la communication appliqué à la musique politique

Au vu de ce  qu’on a étudié précédemment, on peut voir la musique comme le contexte ou le canal encadrant la chanson. C’est selon la tonalité de la voix, la mélodie, la vitesse d’exécution… que le message sera délivré différemment. La musique est donc un marqueur appuyé de notre propos. Le mouvement Slam nous montre que même des chansons, ou tout du moins des paroles lues, sont accompagnées d’une certaine musique : la « musique de la voix » ( un « flow »).

Il est donc facile d’appliquer la musique comme canal dans le schéma de la communication de shanon et wiever et de considérer la chanson comme le message. Il faut nuancer le fait que l’application de ce schéma à la musique, ne peut se  faire que dans un type de musique, dites « phrygiennes » ou tout du moins d’une musique contenant une chanson et où la musique s’appréhende comme le support du message.

Néanmoins, si l’on introduit la musique dans ce schéma en tant que canal, il ne faut pas oublier que l’on choisit ce canal pour sa fonction poétique, ainsi la musique en même temps d’être le canal, et par voie de fait le message. Le message se fond alors au canal, d’où, ce qu’avait souligné Schopenhauer, la musique comme « expression de volonté directe ».

Exemple :

Comme on a pu le voir, la musique est en même temps le message et le canal. En y regardant de plus prés le message des chansons de Francis Lalane est identique à celui de John Lennon. Toutefois ce dernier est mieux reconnu et estimé que Francis Lalane  par la communauté musicale. Pourquoi ? Car on semble accorder une certaine crédibilité et reconnaissance à Lennon grâce à sa technicité et son savoir faire de l’outil ou du canal « musique »  que Francis Lanane n’a pas. Le message est alors le même mais le canal, ou la maîtrise du canal est différente, ce qui change la perception ou la crédibilité du message.

C’est cette confusion entre le canal et le message qui crée l’analogie  entre les mots et les sons. Le canal n’est plus qu’un simple palier où transite le message, mais véritablement un prolongement du message. Un son strident peut suggérer un couteau, une musique grave et rapide comme le RAC ou certaines musiques nationalistes peuvent suggérer un appel à la violence sans que cela ne soit mentionné dans les paroles.

La musique et la chanson soumises aux contraintes de la communication et sa psychologie.

Dans l’exemple du RAC, on a pu constater, grâce à la musique, un certain degré d’implicite et d’explicite. Comme tout dialogue, la musique semble toujours avoir un degré d’implicite. On peut voir la chanson comme le degré d’explicite (dire clairement les mots) mais aussi d’implicite, comme tout message transitant dans un canal. La musique fonde alors la seconde couche d’implicite à nos yeux qui joue avec nos émotions pour faire transiter ou amplifier le message de la chanson.

Une musique douce complétée par un texte nostalgique sur l’enfance ne pourra créer en moi que de l’affection, le même texte porté sur une musique plus rapide et énervée produira d’autres émotions mais aussi, et surtout, un autre sens. La musique est donc créatrice de sens ou complète le sens d’une chanson. De même, employée dans un film, elle imposera une ambiance bien précise et amplifiera le sens voulu par le réalisateur.

D’où l’intérêt pour un musicologue ou un passionné de musique de s’attacher plutôt aux fonctions phatiques de la musique qu’à sa fonction poétique. Le musicologue s’attachera d’avantage à l’analyse du canal (musique, sonorité, vitesse, tonalité de la voix…etc) qu’au texte de la chanson dont l’étude sera plutôt réservée aux littéraires et aux sémioticiens. La rencontre de ces deux champs d’étude a donné l’ethnomusicologie.

La musique, support de communication culturelle

D’un point de vue ethnocentrique, la musique peut être vu comme un fait culturel commun. C’est-à-dire qu’elle a le pouvoir d’être comprise ou tout du moins entendue  par tous, la musique est donc un langage commun. Une personne anglophone et une personne francophone entendront et ressentiront sans doute l’œuvre de Bach de la même manière. De même, selon des normes culturelles établies, un son strident dans un film évoque sans doute la même peur ou angoisse chez un américain, un français ou un Italien.

Plus largement, Rabîndranâth Tagore voyait dans la musique une sorte de langage universel qui se subsituait à toutes les langues :

«La musique est la forme la plus pure de l’art, et par conséquent l’expression la plus directe de la beauté, avec une forme et un esprit qui sont uniques et simples, et le moins encombrés possible de choses superficielles. Il semble que la manifestation de l’Infini dans les formes définies de la création est la musique même, silencieuse et visible.»

Barthes peut nous offrir un premier aperçu de la force de la musique. Il montre que la publicité permet de passer de la valeur d’usage des discours (se renseigner, s’informer…) à leurs valeurs d’échanges symboliques (s’émouvoir, se détendre…etc). La musique semble remplir son rôle dans cette transition. Par exemple, ceci est flagrant lorsque celle-ci sert des propos politiques afin d’émouvoir ou d’obtenir l’attention d’une classe de la population ou de galvaniser les foules.

La musique politique, une simple communication culturelle.

Concevoir la musique comme support de communication culturelle peut paraître réducteur. Toutefois cela concerne une grande frange de la musique contemporaine qui nous entoure.  La musique ayant un contenu très politique et exprimant clairement ses idées, est très synchronique avec son temps, et est dépendante du contexte actuel. Elle ne peut accéder à l’universalité que l’on concède à la musique classique et son « langage universelle ». Les chansons révolutionnaires de 1789 sont très peu retenues dans la mémoire collective, de même que la majorité des pamphlets chantés de notre histoire. L’expression de musique politique, voir même d’une musique ne se basant que sur un contexte bien précis d’un temps donné, se condamne elle-même à être temporaire d’où l’expression « ça a très mal vieilli ». Il nous est déjà arrivé de dire cela pour une chanson vieillotte, mais il nous  viendrait jamais à l’idée de l’employer à propos de Bach ou de Mozart.

Dans ce raisonnement, la musique phrygienne est donc la musique tenant compte d’un contexte et inscrite dans une période donnée, alors que la musique Dorienne tend vers une certaine conception de l’universalité.

Toutefois les frontières sont un peu plus floues. L’exemple du RAC (rock against communism) étant le dérivé du Oi ! (musique tirant ses origines du punk, du rock et du reggae à destination de la classe ouvrière britannique)est assez explicite.Le Oi ! peut être vu comme un genre à part entière pouvant revendiquer une certaine universalité (même si elle est une sous catégorie du punk rock). Hors le RAC, branche politisée du Oi ! par l’extrême droite se présente plus comme un outil de propagande que comme un genre musical. Le RAC (puis le RAR…) se justifie que par la présence d’un ennemi dans le temps et n’a pas de « vocation » artistique propre. Pourtant le Oi ! et le RAC demeurent deux scènes très proches musicalement.

Le Punk souffre du même problème. Le punk tel que l’on peut le concevoir avec les clash et les sex pistols n’a rien à voir avec l’anarcho punk français des bérruriers noirs ou le punk californien des flamin groovie. De même si le punk des sex pistols fait doucement rire avec son côté marketing ceux qui voient ce mouvement comme une arme idéologique et politique, il faut alors  rappeler que le punk est à la base un mouvement artistique et musical vide de contenu politique trouvant ses racines dans la bourgeoisie new yorkaise. Plus proche de nous, on peut aussi constater que  la mémoire collective contemporaine française se rappelle des chansons douces et apolitiques de Renaud alors que sa période anarchiste de Mai 68 passe  plus rapidement à la trappe (en premier dans les médias puis dans les esprits).

La musique politique en pratique

D’un point de vue d’un communicant, d’un marketeur ou même d’un simple musicien voulant exprimer une idée claire et explicite, la musique est souvent vécue comme un instrument. Elle perd son degré premier d’universalité et de forme d’art au profit de la subjectivité et se remplie de sens précis. Elle n’est alors plus qu’un simple conteneur d’émotion et de sensation telle que l’entendait Platon. Dès lors il est intéressant d’opter pour une démarche sémiotique à la manière de Barthes pour comprendre des musiques très fortement politisées et dont l’explicite est important.

La musique qui récupère la politique :

L’exemple d’une musique nationaliste, le RAC français :

Il est souvent difficile de parler de musique extrémiste dans une démocratie qui ne tolère ni les signes se référant à la seconde guerre mondiale, ni les discriminations raciales. Les principaux personnages politiques de bord nationaliste conservateur ne revendiquent pas cette branche dites « national socialiste » ou « extrémiste français ». Pourtant dans les années 80, l’arrivée de la culture « Oi ! » permettra à « Rebelles européens », label de musique, d’éditer des albums de musique ouvertement raciste, négationniste et anti-démocratique. « Rebelles européens » passera au travers de la censure pendant 14 ans en France.

Le catalogue de ce label est peu varié et l’on retrouve souvent le même genre musical et des particularités communes dans chaque groupe. Le nom d’un groupe est souvent symbolique de ce qu’il fait, avec des noms de groupe tel que « legion 88 », « Bunker 84 » « 9ème Panzer» ou encore « brutal combat », les groupes de RAC sont en « guerre » et le champs lexical est clair. Toutefois c’est une guerre dépassée, le champ lexical est ancien dans ce sens où Bunker, Legion ou combat semblent des termes peu usités dans les guerres technologiques d’aujourd’hui. De même que des groupes anglais tel que « celtic warrior » sont autant de références à un passé ancré dans la mémoire collective européenne, les pochettes ou les titres de chanson font elles aussi référence au passé (principalement 39-45), en mettant en scène tout une symbolique utilisée par le régime Hitlérien (croix gammée, personnages vikings, crâne etc…)  et ajoute la symbolique hitlérienne même (casque allemand, attirails de l’armée allemande etc…).

Souvent, par manque de moyen, les pochettes ne sont pas en quadrichromie. Pourtant quand celles-ci sont en couleur, les couleurs dominantes sont le rouge, le noir et le blanc. Les pochettes ne sont donc pas là pour amadouer l’acheteur lambda chez son disquaire. L’album est codifié et appréciable positivement que par les adhérents de ce mouvement. Contrairement à certaines pochettes à la démarche artistique, ces pochettes font référence aux mouvements auxquelles elles appartiennent et prennent des références préexistantes et fortement ancrées dans nos cultures. Sans indication préalable pour un spectateur lambda, celui-ci pensera avoir affaire à des illustrations d’époques. La pochette de nouvelle croisade (première pochette à gauche) ne peut que nous faire penser à une illustration des croisades dans des années moyenâgeuses, de même  l’album Bunker nous évoque une gravure de la Révolution française. Seule la première pochette de Legion 88 est plus moderne, ceci explique peut-être le relatif succès de ce groupe face à ses autres collègues du RAC.

Nous avons donc vu que le mouvement RAC est un mouvement se servant de signe et de symbole guerrier violent et très polémique dans nos sociétés. La musique est à l’image des pochettes et des noms de groupes,  le plus souvent violente tant dans les paroles que dans la sonorité. La musique est plutôt simple et ne crée pas un nouveau genre car elle est directement inspirée du punk des Clash ou sham69 des années 70-80. Toutefois les paroles varient fortement, elle montre clairement la scission dans le mouvement Oi ! entre les skinheads communistes et les skinheads d’extrême droite.

Toutefois ce mouvement, en France, est divisé et souffre de nombreuses contradictions. Tel un serpent qui se mord la queue, le mouvement RAC appelle à la « reconquête de la France » en chantant les louanges des personnages historiques emblématiques de la France (« Jeanne d’Arc » de Bunker84, « Charles Martel » de Brutal Combat) tout en utilisant souvent des symboliques étrangères et en se revendiquant Nazi. De même l’utilisation de mot anglais, ou tout du moins de syntaxe anglaise (Brutal combat, No remorse, « Skin head warrior » des villains) semblent assez contradictoires face à l’idéologie défendue. Ou encore la référence au film « clockwork Orange » dans de nombreux vidéoclip ou affiches alors que le réalisateur de ce film, Stanley Kubrick, était aux antipodes du mouvement car, notamment, issu d’une famille Juive new-yorkaise.

C’est à ce moment-là que l’on remarque la limite de la récupération ou l’utilisation d’un genre musical pour un propos politique et idéologique bien précis. Dans ce cas-là, on parle d’attribution politique de la musique car le message politique est clairement mentionné dans les textes. Les partis politiques marginaux s’attribuant ces chansons, le font grâce à l’explicite des paroles (concordance des propos) et car les groupes ne cachent généralement pas leurs appartenances aux partis (immanence et citation du parti politique dans la musique)

Il en est tout autrement pour la récupération politique d’une musique souvent préexistante. La musique est alors vécue comme support de communication. Comme un site Internet ou une affiche, la musique sert de décoration et de promotion. Parfois simplement car l’artiste concède son œuvre au parti politique qu’il apprécie, parfois le parti politique s’attribue de son propre chef la musique.

La politique qui récupère la musique : l’exemple de l’hymne à la joie

L’exemple de l’hymne à la joie (ou l’Ode à la joie) fédère la plupart des situations soumises dans les paragraphes précédents. Cette chanson utilisée par Beethoven sur sa neuvième symphonie fut choisie scrupuleusement et a une portée presque universelle ou en tout cas « polysémique». Elle ne comporte aucune connotation à un parti politique, un événement ou un objet contemporains au compositeur. C’est ce qui en fait sa force, elle semble universelle, pour nous autres occidentaux particulièrement. Elle s’inscrit dans des valeurs qui nous sont chères : fraternité, conception judéo-chrétienne de Dieu et de la morale, référence à nos origines greco- romaine…etc.

« O Freunde, nicht diese Töne!

Sondern laßt uns angenehmere

anstimmen und freudenvollere.

Freude!”

“Mes amis, cessons nos plaintes !

Qu’un cri joyeux élève aux cieux nos chants

de fêtes et nos accords pieux !

Joie !”

“Muß ein lieber Vater wohnen.

Ihr stürzt nieder, Millionen?

Ahnest du den Schöpfer, Welt?

Such’ ihn über’m Sternenzelt!

Über Sternen muß er wohnen.”

“Doit habiter un père aimé.

Tous les êtres se prosternent ?

Pressens-tu le créateur, Monde ?

Cherche-le au-dessus des cieux d’étoiles !

Au-dessus des étoiles il doit habiter.”

Par ces thèmes chers  à beaucoup de personne, la neuvième de Beethoven sera la chanson la plus utilisée par des partis  divers, variés et parfois antagonistes. C’est ainsi que l’on retrouve cette  « Hymne » chez le parti Nazi ou comme hymne officiel de l’Europe. Certains se soulèvent contre cette récupération de la musique de Beethoven pour un parti pris politique (sujet de la récupération musicale abordée dans « clocwork Orange » de Stankey Kubrick notamment).

Plus récemment, on peut citer une récupération politique de certaines chansons afin d’élever le patriotisme de chacun (1), utiliser l’image populaire de certains groupes (2) ou se rattacher ou compléter les valeurs défendues par le parti.(3)

(1)L’exemple de « born in the USA » est assez amusant. Tout d’abord pour de nombreux observateurs extérieurs à la culture américaine et ne connaissant pas tout à fait l’œuvre de Bruce Springsteen ou la langue anglaise, ils verront au travers de cette chanson, une œuvre très patriotique. D’ailleurs, même Reagan ne comprit pas entièrement les chansons et les revendications implicites de Springsteen. Lorsque Reagan déclara en 1984 :

« Le futur de l’Amérique se trouve dans les milliers de rêves que vous avez au fond du cœur ; il se trouve dans le message d’espoir contenu dans ces chansons que tant de jeunes Américaines admirent : celle de Bruce Springsteen » .

Il montre lui-même qu’il n’a pas compris l’album « born in the USA » et particulièrement le titre éponyme qui narre l’histoire d’un jeune américain envoyé au Vietnam perdant  sa femme (rencontrée sur place) et transformé en tueur par l’Etat. Seul le refrain est vaguement patriotique si l’on ne prend pas en compte les couplets.

« Born down in a dead man’s town


The first kick I took was when I hit the ground


You end up like a dog that’s been beat too much


‘Til you spend half your life just covering up

Né dans une ville morte 

J’ai reçu mon premier coup quand j’ai touché le sol

tu finis comme un chien trop battu

Passant la moitié de ta vie à t’en remettre

Down in the shadow of the penitentiary


Out by the gas fires of the refinery


I’m ten years down the road


Nowhere to run, ain’t got nowhere to go



I’m a long gone Daddy in the U.S.A.

Born in the USA

A l’ombre du pénitencier

Près des torchères de la raffinerie

Ca fait 10 ans que je m’use sur la route

Nulle part où s’enfuir, nulle part où aller

Je suis un vieux dépassé aux Etats Unis

Né aux Etats-Unis”

Clairement, les opinions de Springsteen et Reagan sont différentes et ne pourront jamais converger. Néanmoins Reagan utilisera son image (à défaut de ne pouvoir apparaître avec lui en photo) afin de récupérer une part de sa notoriété et de son image de « chanteur contestataire » et « proche du peuple ». Les textes et les contestations passeront alors au second plan.

Plus simplement, les hymnes sont de véritables musiques construites autour du sentiment patriotique  et/ou censés galvaniser et souder le peuple autour d’une idée commune forte comme « La Marseillaise » pour la France ou « L’internationale » pour le parti communiste.

(2) Il en est de même, par exemple, pour les relations entre le parti républicain et les beach boys dans les années 60-70. Sans le dire, les républicains peuvent aisément citer cette frange du Rock et de la pop pour toucher l’électorat jeune tout en conservant sa base conservatrice ( car les beach boys étaient une vision idéalisée de la jeunesse insouciante mais aussi des gendres idéaux).De même ils évitaient un rapprochement avec des personnes ou groupe de rock antagoniste à leurs valeurs comme les rollings stones, Hendrix, dylan, baez….etc.

Plus proche de nous, c’est ce qui se passa, aussi, lors de l’élection présidentielle française. Monsieur Sarkozy se rapprocha  des musiciens populaires dont le public était caractéristique de son électorat type. Un de ses collègues citait Lorie comme référence pour faire jeune, lui se rapproche des chanteurs  chers au papy boomer ou futur papy boomer. Non pas pour faire « vieux », mais tout simplement par souci d’être sur la même « longueur d’onde musicale » avec son public.

(3)Parfois le rapprochement entre politique et musique se fait par souci de consistance du parti ou pour fédérer plus de monde. Mais il peut se faire d’un commun accord implicite ou explicite. Même si les chansons de Michel Sardou ne sont toujours pas explicitement de droite (ou tout du moins conservatrices), elles sont fortement connotées. Ainsi il s’inscrit sans problème en désaccord avec le pouvoir en place (affaire du paquebot Le France) ou il n’hésite pas à sortir un album en accord idéologique avec le parti qu’il soutient (« allons danser », chanson en accord avec les valeurs défendues par son candidat favori). On peut parler d’un échange de bon procédé entre musicien et politicien. Mais dans ce cas-là le musicien ne peut  prétendre au statut d’artiste, mais plutôt au statut d’artisan de la musique dans le but d’un profit pour sa personne ou pour la société.

Comme on a pu le voir, chaque société a vu émerger la musique en son sein. Des rites ancestraux à l’entrée en scène d’une personne publique, elle a toujours eu une utilisation prépondérante dans tous les secteurs de notre société : religion, politique, entreprise…. Pourtant son utilisation porte souvent à confusion et celle-ci se sectionne d’elle-même entre simple support de communication et communication immanente ( communication directe de sentiment sans les mots ). C’est-à-dire quel est le but de la musique ? faire passer un message ou construire un message ? C’est tout le problème de l’exploitation musicale et de la complémentarité entre musique et politique.

Précédemment nous avons constaté que la musique très politisée, c’est-à-dire celle qui s’inscrit dans les problèmes de son temps,  est condamnée dans une période précise et ne peut prétendre à une certaine universalité  attribuée facilement à d’autres œuvres. On peut alors en déduire que la musique, à but politique, ne semble être qu’un témoignage d’une période donnée au même titre qu’un tract, qu’une image d’archive, qu’un journal ou un site Internet et donc se condamne d’elle-même à n’être qu’un support.

Bibliographie :

-Rock et politique de Anne Benetollo

-République de Platon                                                                                              (III, 401 c-402 a)

-Le monde comme Volonté et comme Représentation de Shopenhauer                   (livre III, ch. 52)

-Critique de la faculté de juger de Kant

-L’Obvie et L’obtus de Roland Barthes                                                                    (musica pratica)

-Musique, politique, religion : de quelques menus objets de culture de Jacques Cheyronnaud et préface de Jean-Louis Fabianni

Traduction de l’hymne à la joie :

http://www.symphozik.info/index.php?page=dhepa_ode-a-la-joie